論中國古代文人園林藝術對山水詩畫意境的追求  ¤ 生琴(西安建築科技大學)


    本文分析了文人雅士『意盡林泉之癖,樂餘園圃之間』與山水詩畫所強調『外師造 化,中發心源』的內在聯繫。作為山水詩畫的美學追求的文人園林藝術不僅是歷史 使之然,而且與『雖由人作,宛自天開。』的民族審美意趣不無關係。

     獨具魅力的中國古代園林發展到魏晉南北朝,就開始出現了講究詩情畫意的文人園 林。到明代中葉,古典園林藝術已經成熟,形成了以江南園林為代表的淡雅、明秀 的格調。中國獨特的園林環境,既不像民間建築那樣體現人類生活的基本哲理,也不 像官方建築那樣是權力與禮制的象徵,它反映了士大夫、名流雅士憂讒畏譏、歸隱田 園的憂心忡忡和回歸自然、耽樂山水的閒情逸致。同時,中國的傳統是文人造園,中 國的園林可以說是與山水畫和田園詩相生相長並同步發展的。所有這些,構成了我國 古代文人園林藝術的審美格調。

一、誤落塵網,情寄林野:從積極入世到消極出世的精神綠洲

     唐朝以前,基本由世襲的門閥地主階層左右著國家的政治、經濟和文化。而自實行 開科取士的惟材是舉政策之後,那些來自社會底層的文人們,就有可能通過寒窗苦 讀而踏上仕宦之途,實現自己的政治理想。因此他們既與漁夫、村夫、樵夫有著天然 的血肉聯繫,又有著希望能輔佐帝王治理天下的政治抱負。因此,中國古代文人無論 是為官還是為民,總是徘徊於「塵網」和「村野」之間。

     中國文人向來以「貧」為「清貧」,藉以表示對高門大戶「富貴」的藐視。相對於 下層村野民夫來說,他們不是憂患物質上的困頓,而主要是苦於精神上的壓抑和鬱 悶。儒家的中庸使得他們懂得「得意之時不自喜,失意之時善自慰。」於是一小塊宅 園,便是精神沙漠中的一片綠洲。加之,道家也好,佛家也罷,其基本精神也有一個 共同點:消極出世。「自然」、「無為」、「虛空」、「超脫」,這是精神的逃避處; 而園林、山水、「詩情」、「畫意」,則是現實的逃避處。

     中國古代的文人園林、寺觀園林及山水詩、山水畫之所以在魏晉時期幾乎同時興起, 文人園林有別於皇家宮苑形成獨特的風格:守觀由過去的「舍宅為寺」轉而到自然 山水中去開闢聖地;山水詩形成一種獨具異彩的詩歌種類。這並非偶然的巧合,而 正是因為這一時期社會的動亂,文人士大夫逃避現實,浪跡山水、清淡玄理這樣一種 文化氛圍所致。因此,文人私家園林除了起居的生活需求外,更重要的是成為慰藉心 靈、消遣意興、談風頌雅之所在。

     東晉詩人陶淵明在他的《歸園田居》(第一首)中寫出了自己歸隱前「羈鳥戀舊林, 池魚思故淵」的苦悶:對於「方宅十餘畝,草屋八九間。榆柳蔭後簷,桃李羅堂前。」 這一精神綠洲的希冀;寫出了「曖曖遠人村,依依墟里煙。狗吠深巷中,雞鳴桑樹 巔。」這如詩如畫的田園生活的安適和「久在樊籠堙A復得返自然。」得以從「塵 網」解脫後的喜悅。而南宋四大家之一的楊萬里在屢次上疏指摘朝政遭挫,而辭官 回鄉後所寫的一首絕句:「梅子留酸軟齒牙,芭蕉分綠與窗紗。日長睡起無情思,閒 看兒童捉柳花。」(《閒居初夏午睡起》)又反映了歸隱之後的閒情逸致與隱約可見 的憂思之情。

     明朝著名文人畫家徐渭在紹興前觀巷的舊宅「青藤書屋」(1),僅兩間平房相套, 但主人的經營卻極為精到:書屋南向套一天井,沿牆植一株青藤,蒼老弘勁,似主 人那坎坷人生的寫照。窗下一方石砌水池,徐渭稱其「通泉,深不可測,天旱不涸, 若有神異。」而號之「天池」的池中一石柱稱為「中流砥柱」,寓意極深。整幢書 屋雖布置平易簡淡,所產生的意境與傳統園林和詩畫藝術的審美追求是一致的,而 中國古典園林藝術正是由於文人的參與才能獨樹一幟,成為世界藝術寶庫中一顆璀 燦的明珠。

     基於擺脫塵世喧囂,澄心淨慮的要求,不少文人雅士喜歡結廬於名山勝水之間。如 周敦頤於廬山下築「濂溪」;林通隱於西湖孤山,終日種梅養鶴,時人雅稱「梅妻鶴 子」,這種情趣正如黃公望的《秋山招隱圖》題跋:「結廬離市塵,幽心幸有托,開 門盡松蔭,到處皆丘壑…。」(2)

     但大多數文人卻追求「結廬在人境」,然「而無車馬喧」(陶淵明《飲酒》)囿於 市井,但仍不忘將性情、興致致力於自己拓一片小園,植一片綠叢,以留給自己回 想、遐思的餘地。求出一種「引天風於庭柱,招野雉戲花徑」(3)的情趣。事實上, 是為自己創造出方寸間的廣闊。

     這別一天地恰好起到了接引自然與人的交流,抒發胸臆的作用。束束清溪恰似萬頃 碧波,使人坦蕩、「無為」:屈曲小徑猶如廊引人隨,通花渡壑,使人心靜、神怡。 反映了中國古代文人從積極入世到消極出世,以自然為師,仿自然而又稍稍脫於自 然的一種思想情態。

二、智者樂水 仁者樂山:文人園林的意境追求與山水詩畫審美格調的融匯

     《論語.雍也》曰「智者樂水,仁者樂山。智者動,仁者靜。智者樂,仁者壽。

     中國傳統文化心理對山水的親切感遠勝西歐,這是因為歐洲人的繪畫、雕塑、詩歌 題材大量以人為中心,強烈地體現出一種人文主義色彩;而以法國古典園林為代表 的西歐園林多為幾何形體的規則構圖。這與中國文人畫中最高成就的山水畫形成鮮 明的對照。中國古代文人的傳統審美方式是一種「神與物游」(4)的方式,其審美活 動是圍繞自然界的山川草木展開的。文人雅士將內心深處所企慕的政治理想通過對 自然界的觀照而表露出來,有形的山山水水便成了最好的媒介。

     魏晉南北朝以後,文人士大夫為避重重戰亂,紛紛潔身遠禍,隱跡田園,對於自然 美的審美欣賞亦從自發階段進入自為階段。文人私家園林此時亦興盛起來。中國的 傳統之所以是文人造園,這是因為在文人的參與下,他們的詩畫審美趣味中對山水 的品味直接影響著園林山水的構成。中國古代構園理論除了明代計成的一部《園冶》, 就很難找到其他有影響的理論著作。然而中國古代關於詩畫的評論、鑑賞與理論著 作卻數不勝數,這就極大地豐富了園林的創作意識和手法。無論造園的選址、布置, 還是挖池、疊山均要求符合畫論,因此,中國的園林藝術也就充滿了濃郁的詩情畫 意。

     文人園林融入中國詩畫藝術的清和淡泊之美,那飄逸高遠、沖漠淡和的山水寫意使 人如飲醇醪。以和為美,以善為柔,這是中國文人園林藝術的一個根本特徵,這自 然也是山水詩畫意境追求在其審美領域內的投影。王維《渭川田家》的「斜陽照墟 落,窮巷牛羊歸。野老念牧童﹐倚杖候荊扉。」陶淵明《歸園田居》的:「種豆南 山下,草盛豆苗稀。晨興理荒穢,帶月荷鋤歸。」王錐《山居秋暝》的:「空山新 雨後,天氣晚來秋。明月松間照,清泉石上流。」無不充滿了清麗幽遠的詩情畫意。

     中國傳統書畫藝術強調「意」的重要,所謂「意在筆先」、「貴得筆意」,都說明 書畫構思的重要性。鄭板橋稱「一丘一壑之經營,小草小花之渲染,亦有難處:大 起造,大揮寫,亦有易處,要在人之意境如何也。」(《鄭板橋集”補遺》)所以 效果如何,皆出於意境的創造,文人園林也莫不如此。

     中國古代文人以為:書院、宅園不尚怪奇偉麗,而重寓意。猶如濂溪書院必闢蓮池, 意在體現周敦頤的《愛蓮說》,使片山多緻,寸石生情。鄭板橋稱之:「風中雨中 有聲,日中月中有影,詩中畫中有情,閒中悶中有伴。非唯我愛竹石,即竹石亦愛 我也」(《鄭板橋.題畫》),這正反映了物我相融,情景交融的境界。在中國繪畫 中的那種著墨不多,講究意境,意到筆不到,疏能跑馬、密不透風,從統一中求變 化,從繁瑣中求單純,在小空間中創造無限大之藝術追求亦正是文人園林藝術所要 達到的意境效果。

     在意境創作中,景觀最能發藝術家審美心理活動的契機,他們所追求的審美理想通 過這些景觀具體化、形象化,最後達到景景有情,境與意渾。《園冶》稱:「軒楹 高爽,窗戶虛鄰:納千頃之汪洋,收四時之爛漫。…結茅竹籬,濬一派之長涯;障 錦山屏,列千里之叢翠,雖由人作,宛自天開…夜雨芭蕉,似含鮫人之泣淚;曉風 楊柳,若翻蠻女之纖腰。移竹當窗,分梨為院:溶溶月色,瑟瑟風聲:靜擾一榻琴 書,動涵半輪秋水。清氣覺來幾席,凡塵頓遠襟懷。」(5)在這娷I出的園林景觀無 一處不著一情字,心態隨著景色而浮想聯翩,然而不管是借入的千頃汪洋之壯觀還 是四時爛漫之小景,作者都以山水詩畫的意境來取捨。那雨打芭蕉的滴答聲、瑟瑟 風聲、寺院鐘聲以及光影、樹影、水中斜影、溶溶月色下遠近景色的朦朧美,無不 體現了文人園林的意境追求。

     古代山水畫家亦很講究煙雲對主題景緻的輔助作用。宋代畫家郭熙就說過:「山水 以草木為毛髮,以煙雲為神彩。」受這一繪畫理論的影響,計成在論說借景時,也 格外談到了煙雲景象:「檻外行雲,鏡中流水,洗山色之不去,送鶴聲之自來。(6)」 這種虛虛實實,時隱時現的悠悠煙水使影、形、聲、色相交輝,給恬靜的文人園林 增添了一種朦矓美,而這種朦朧美則較易引起審美主體的感發聯想和移情。所謂: 「玉露蕩胸襟,花竹怡性情。」促使觀賞活動達到情景交融的完美境界。

     再者,同樣是荷池曲橋,儷山石峰,怡園的就沒有拙政園的可人有味:獅子林大儷 山石峰林立,卻不如留園石林小院幾座小峰顧盼有意,其中之奧妙還在於意境創作 之高下。所以不管是園林的山水造景、亭榭設計,還是花木栽植、楹聯題對,均要注 重情感的訴說:「清冷之狀與目謀,瀅瀅之聲與耳謀,悠然而虛者與神謀,淵然而 靜者與心謀。」(柳宗元《鈷鍋潭西小丘記》)這就是所謂「寓情於景而景愈深」 也。

三、斯是陋室 惟吾德馨:人格與淡泊虛靜的審美情趣

     中國古代文人學士向以「清貧」、「孤高」自詡,其對藝術的審美追求,無不融入 了帶有強烈社會色彩和理想色彩的感情內容,在其豐富的感情世界裡,人品的雅俗 觀十分鮮明,所謂「功成不受爵,長揖歸田廬。」(左思《詠史》)「自古聖賢皆 貧賤,何況我輩孤且直。」(鮑照《擬行路難》)不僅反映了寒門出身的文人學子 對仕族門閥的不滿,也表現了他們高潔的人品和坦誠的胸懷。

     明代散文家歸有光的“項脊軒”只「可容一人居」,「又北向,日過午已昏」,若 遇雨則「雨渾下注」,如此困窘,卻能隨時俗而安貧樂道,「偃仰嘯歌,冥然兀坐, 萬籟有聲」,欣賞著「明月半牆,桂影斑駁,風移影動,珊珊可愛。」軒雖小仍不 忘植蘭桂竹木於其庭,可謂:「半畝小園,蘊涵著主人的高風:七尺陋室,顯露著 學子的亮節」難怪唐代文人劉禹錫為其「陋室」作「銘」了:「山不在高,有仙則 名。水不在深,有龍則靈。斯是陋室,惟吾德馨。苔痕上階綠,草色入簾青。談笑 有鴻儒,往來無白丁。可以調素琴,閱金經。無絲竹之亂耳,無案牘之勞形。南陽 諸葛廬,西蜀子雲亭。孔子曰:「何陋之有?」(劉禹錫《陋室銘》)與這種甘居 陋室同一格調的便是樂於小園。學子雅士們常標榜自己的園小,以別於皇家的上苑。 言下之意:園雖狹小,而趣味極雅:人雖清貧,而操守極高。中國古代第一位山水 詩人謝靈運把自己的宅園稱為中園,至北周庚汶提出了小園的建構主張,於是乖巧 精緻的小園逐漸興起,成為文人畫士私家園林之主流。如三畝園、一畝園、半畝園、 勺園、芥子園等。「以少勝多,以雅勝俗」(7)是我國文人辯證藝術思想的又一體現。 「雅」是我國傳統美學中獨特的範疇,係指寧靜、自然、風韻清新、簡潔淡泊,這 和「儉」--以少勝多,以簡勝繁是密切相關的。「半間一廳,自然雅稱」並非為少 而少,而是以自然、雅稱為目的的少。「三五步行遍天下:六七人雄會萬師」(8)這 雖是對古典戲劇藝術「一以當十」的形象描繪。而園林要在小範圍內表現意態天然 的大千世界,更重視「一以當十」的藝術原則。園中一花一草,一樹一石都要有靈 有性,以收到「筆愈少氣愈壯,景愈簡意愈濃」的藝術效果。

     園栽花木之中,竹是頗受青睞的,竹子挺拔、清秀、生機勃勃,與文人們倡導的剛 正不阿的氣節,淡泊高遠的情操相符。蘇軾有過:「可使食無肉,不可居無竹」的 感慨;鄭板橋的一首題畫詩(濰縣署中畫竹呈年伯大中承括)稱:「衙齋臥聽蕭蕭 竹,疑是民間疾苦聲:些小吾苗州縣吏,一枝一葉總關情。」更是把無限的情思寄 予蕭蕭竹聲裡。不少文人雅士所居之處,以三分水,二分竹,一分屋為好。蘇舜欽 的滄浪亭「前竹後水,水之陽又竹,無窮極。」王羲之的蘭亭集序亦「茂林修竹」 稱其風雅。柳宗元的小石潭更是「四面竹樹環合」寫其幽雅可人的小潭景緻。竹在 這些文人畫士的固有觀念中,已非尋常之竹,而是一種理念和理想的寄託。於是畫 竹也不稱其為畫了,而用「寫」,真真如同寫意一般。

     對於以「清」、「寒」為風骨的梅,文人們也愛之成癖。揚州八怪之一的金農與元 四大家之一的吳鎮皆於屋前宅後遍植梅樹,吳鎮還自號「梅花道人」鮑照的《梅花 落》偏為「霜中能作花,露中能作實,搖蕩春風媚春日」的「梅咨嗟」:陸游的 《卜算子.詠梅》以鮑照為樣板而貼切地表達了以梅自喻、自勉的孤高心境:「驛外 斷橋邊,寂寞開無主。已是黃昏獨自愁,更著風和雨…」。晉代陶淵明獨喜花之隱 逸者菊;而北宋的周敦頤卻「獨愛蓮之出淤泥而不染,濯清漣而不妖,中通外直, 不蔓不枝,香遠益清…」看來,他們的小園中理當少不了凜寒而立的秋菊和「可遠 觀而不可褻玩」的「花之君子」蓮了。

     明代畫家唐志契曾用「山性即我性,水情即我情」來表達自己創作山水畫時的情愫。 同樣,造園家也必須把自己的情感理想化入構思的意境中去,細心揣摩品味山水之 情,才能造好園。這種移情於物,賦與自然之物以人性的傳統得到中國古代文人最 完美的領悟。他們認為以情感來領悟園中各景,才會覺得格外有致:含情多緻,觸 景生奇。

     至此,私家園林成為文人學子躲避現實矛盾、撫慰自己滿是瘡痍的心境以汲取足夠 的勇氣承受現實壓力的環境。而這種特定的文化氛圍亦是從儒家「以天下為己任」 的積極入世到道家的自由超脫及禪學求得個人內心世界的解脫再到消極出世的結果 ——依於老而逃於禪。加之園林藝術與山水詩畫一樣強調「外師造化,中發心源」。 因此,山水詩畫的美學追求切入文人園林藝術的語匯便成為極其自然的事了。

     文人雅士「意盡林泉之癖,樂於園圃之間」(9)是歷史使之然,但無論是文人園林 這一片精神綠洲,還是清和幽遠、獨具異彩的山水詩畫無疑為現代文化建築奠定了 意態天然的審美格調,其「雖由人作,宛自天開」的美學境界亦必將附麗於中華燦 爛文化的現在和未來。

參考文獻:

(1)(2).莫爭春.淺談文人宅園.南方建築.1991年第1期:14-18頁
(3).王健.中國古代環境意識初探.裝飾.1991年第2期:15-16頁
(4).劉天華.《園冶》的美學思想. 美學與藝術評論.復旦大學出版社.1985年.314-320頁
(5).計成著.陳植註釋. 《園冶》註釋.中國建築工藝出版社.1988年.44頁
(6).同上.1頁
(7).周來祥.陳炎.古典主義藝術的美學原則.文藝研究.1992年第1期:31-33頁
(8).同(4).324-325頁
(9).同(5).71頁

註:本文發表於台灣《藝術貴族》1993年3月號

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